Pedro Diego Alvarado: La poética de la pintura

Robert C. Morgan

Las pinturas de Pedro Diego Alvarado están cargadas de un sentido de inmediatez en su habilidad para proyectar una sensibilidad innata, una urgencia que mueve gradualmente hacia la resolución poética. Están poseídas por una mente astuta, una imaginación lírica en donde los fundamentos de color, línea y forma se comunican fácilmente con el observador. Sus pinturas actúan como una suerte de cognición sensitiva en donde el conocimiento es transmitido a través del acto de mirar. Aquí comenzamos a captar los elementos contrastantes del claroscuro, las sutilezas de la textura, las formas misteriosamente fecundas y las fértiles líneas que se mueven mágicamente de un lado a otro de sus complejas superficies. Como cualquier verdadero artista, Alvarado acoge influencias del pasado y adopta los trazos culturales de su propia historia que lo llaman hacia adelante. Se deleita con los signos de vida ocultos bajo la tierra en la que camina. Estas inspiradas prácticas formales han estado rondando por largo tiempo; estaban presentes entre los artistas que inscribían y pintaban muros cavernosos durante el Paleolítico. Varios milenios después, los egipcios y los persas refinaron estas formas y las llevaron a otro nivel. Muchos siglos intercedieron antes de que el pintor Giotto inventara una nueva matriz de representación sistémica que habría de despertar el inicio del Renacimiento.

El sentido de inmediatez de las pinturas de Alvarado deja una marca indeleble. Como una forma inventiva de caligrafía o escritura, inmediatamente cuentan una historia, una alegoría tal vez. El color vibratorio que habita estas telas funciona en dos niveles simultáneamente: refleja la herencia mexicana del artista y al mismo tiempo proporciona un sentido de claridad universal. Al interior de estas pinturas, Alvarado insinúa ideas y sentimientos que exaltan y celebran la geografía brillante de su tierra natal con toda su perdurable aunque paradójica historia. Para el artista Pedro Diego esas preocupaciones por la historia están entretejidas en la plasticidad y la sensación táctil que permanecen posibles sin renunciar a las cualidades únicas que identifican al medio de la pintura. Mientras pinta, transforma lo que ve. No es naturaleza sino su percepción de la naturaleza tomada de la vida ordinaria. Eso lo lleva a otra parte – a un lugar en el reino de los sentidos, a otro universo poético sin mediación, abierto a la fuente vital de nuestra experiencia.

Alvarado está menos preocupado por hacer un recuento de la épica revolucionaria a la manera de su abuelo materno, Diego Rivera, que por descubrir un sentido personal de lirismo, un lugar especial para imaginar su propio mundo. Lo que comparte con Rivera es un sentido de estructura al interior de su poética, un acercamiento clásico a los fenómenos mundanos que virtualmente definen el acto de pintar. Los esquemas pictóricos de Alvarado tienen una densidad de color aplicada a través de veladuras, como se aprecia en los acercamientos de las naturalezas muertas de años recientes: Jitomates en canasta, 2011 o Limones amarillos y verdes, 2012, en formato cuadrado. Uno podría comparar el aspecto desafiante de las frutas de Alvarado con los cortes de carne que cuelgan abiertos de piernas pintados por Chaim Soutine. Estas piezas se imponen de tal manera en la conciencia del espectador que extienden, si no ensanchan, su campo de visión. Uno podría considerar este punto en relación con las asociaciones tempranas del artista con el eminente fotógrafo francés Henri Cartier-Bresson, con quien hizo una importante conexión a través de su abuela Lupe Marín, cuando estaba en París y tenía alrededor de veinte años. El proceso de percibir y articular formas como composición, sean estas visuales o poéticas – o ambas – es por lo general más complejo de lo que parece en primera instancia. Este proceso interactivo entre el artista y su tema – el que percibe y el percibido – a menudo acechaban los primeros paisajes proto-cubistas de Cezanne, de la misma manera en que seguramente también han obsesionado a Alvarado.

Irónicamente, un acertijo relacionado con lo anterior fue expresado por el poeta Beat estadounidense Jack Kerouac durante una visita a la ciudad de México en el verano de 1955, mientras vivía en la calle de Orizaba 212. En un libro experimental de versos ahora famoso, titulado Mexico City Blues, escrito en homenaje al gran jazzista Charlie Parker, Kerouac llenó a conciencia un cuaderno con 242 coros. Uno de ellos, el Coro 107, empieza con las siguientes líneas en verso libre:

La Luz llega tarde
sí
porque
sucede después de que te has dado cuenta
Tú no ves la luz
hasta que la sensación de ver la luz
es registrada en la Percepción*

El interés de Kerouac por el budismo Zen y su relación con la experiencia alucinógena – en aquel tiempo – lo ayudaron a centrar su atención en los intervalos entre lo visto y el impacto consciente de la luz como atributo definido en la percepción. La cuestión de qué significa la conciencia en el acto de percibir no sólo se refiere a la fenomenología, incluyendo las obras de Aldous Huxley y Maurice Merleau-Ponty, sino que también prefigura mucho de la cultura juvenil en Estados Unidos durante la segunda mitad de los años sesenta en donde estas preocupaciones eran primordiales para expandir la conciencia propia más allá de los límites prefabricados de la cultura comercial en el Hemisferio Norte.

Por ello, la habilidad para percibir la naturaleza en relación con el ser interno se convirtió nada menos que en un abridor de ojos, un paradigma de expansión mental. Para muchos jóvenes estadounidenses el uso de la mariguana abría puertas conceptuales hacia otro nivel de percepción. Se convirtió en un catalizador para desconocer las restricciones institucionales que habían subyugado la realidad sensorial a favor de reglas y regulaciones de la vida en el mundo corporativo.

La manera de pintar de Pedro Diego es una audaz aseveración que no sólo exalta su cultura sino que también incita a la reflexión sobre la calidad de vida – un término a menudo ignorado en las discusiones recientes sobre la crisis económica mundial. Uno de los problemas más graves en estas discusiones es que lo económico es abordado de manera autónoma como si no hubiera relaciones de causa y efecto fuera de los principios de inversión e intercambio. Lo que detecto en el trabajo de Pedro Diego es una sensibilidad especial hacia lo que es, en última instancia, importante para los seres humanos – cómo ven, qué ven y cómo viven. Dudo en otorgar a sus pinturas un mensaje que se extiende más allá de los principios formales de su trabajo, de su brújula, por así decirlo. En comparación, podríamos evocar al pintor de la Bauhaus Josef Albers para quien, inclusive su riguroso “Homenaje al cuadrado” - una serie de experimentos exhaustivos sobre el color que comenzó en 1949 y continuó por el resto de su carrera – tenía implicaciones sociales. Si ya el público sentía curiosidad por las teorías de color en las que se basaba el trabajo de Albers, a menudo el artista dejaba atónita a la audiencia al demostrar cómo el color actúa en sus pinturas como sistema paralelo al funcionamiento de la sociedad.

Desde un ángulo de visión ciertamente diferente, las saturadas matrices de color y las sólidas estructuras pictóricas de Pedro Diego Alvarado parecen haber sido construidas en el plano de la imagen. Esto es el resultado de dos aproximaciones distintas: forma y metáfora .Veo estas aproximaciones en las pinturas de Alvarado no como opuestas sino como complementarias. Pedro Diego no trabaja a la manera puritana dando al observador una abrupta disyuntiva. En cambio, está más cerca del sentido complementario del ying/yang taoísta encontrado en todo el Este de Asia. En lugar de antípodas analíticas en su trabajo, Alvarado nos ofrece estructuras vivamente texturizadas en color y delineadas por medio de formas fácilmente identificables. Por medio de la unificación de estos enfoques, el artista permite un sentimiento de maravilla integral a través de su manera de representar. Desde otra perspectiva, diría más bien que Pedro Diego ofrece una manera de ver el mundo, más allá de simplemente representarlo. En vez de separarlas, forma y metáfora están ligadas entre sí a través de una luminosidad entretejida y un deseo de transmitir claridad por medio de la pintura. Para Alvarado, pintar es su manera de recordar lo que ha visto y comprendido en relación con su mundo. Es un mexicano orgulloso que carga el peso y la ligereza de su cultura en los dos hombros.

Desde que conocí a Pedro Diego en su estudio en la ciudad de México, a lo largo de este año, he reflexionado sobre su parecido con el gran crítico mexicano Octavio Paz, quien era una presencia intelectual frecuente en Nueva York. Paz era también un artista de suprema claridad.Ya sea de forma lírica o con su profunda habilidad para analizar la historia cultural y política de su compleja tierra natal, Paz era también un transformador capaz de llevar a sus lectores a la esfera del espíritu, menos en términos religiosos que por medio de su ejemplo como poeta ineluctable y vitalmente conectado al género humano. Las pinturas de Alvarado ofrecen un potencial similar mediante una franqueza y una energía que usurpa cualquier duda sobre lo que su papel como pintor hace irrevocablemente claro: estamos vivos en el mundo hoy.

Habiendo admirado largamente al gran muralista mexicano de principios del siglo XX, concomitante con el desarrollo de los inicios de la Revolución de 1910 que evolucionaría de manera esporádica hasta 1950, alcanzo a comprender cómo una lectura metafórica de la pintura parecería estar conectada a la inteligencia del pueblo mexicano. Mientras que las metáforas implican una lectura poética de las artes, los símbolos podrían estar más cerca de la ciencia y por lo tanto menos abiertos en su capacidad de transmitir sentimiento. Como alguien del Norte con herencias galesas, no puedo dejar de comprender las bases formales de las pinturas de Pedro Diego Alvarado. Dicho esto, reconozco que la separación entre un lenguaje formal en la pintura y la incitación a hacer una lectura metafórica es generalmente falsa si no engañosa. Espero que este pueda ser el caso para Alvarado en el curso de su carrera – que de alguna manera el lenguaje formal esté separado de la habilidad del artista de conjurar la poesía a través de su visión de México. Al estudiar las pinturas de naturalezas muertas de la década pasada, está claro que ambos aspectos de su trabajo, el formal y el metafórico, están entretejidos y funcionan interactivamente uno con otro. Uno podría argumentar que constituyen una nueva manera de pensar lo pictórico a través de la historia reciente de la pintura en Latinoamérica.

La idea modernista según la cual el artista pone especial atención a la acentuación de los elementos formales dentro de una pintura, apareció a finales del siglo XIX. Pintores que van desde Manet hasta Van Gogh o desde Gauguin hasta Cezanne lo hicieron años antes de que los historiadores del arte tuvieran la capacidad para reconocer la tendencia o hubieran desarrollado metodologías analíticas - generalmente llamadas “formalismos” - para articularla. Los elementos abstractos dentro del plano de la imagen consideraban el uso de línea, contorno, color, variación tonal, textura y composición, como formales porque significaban la presencia de una forma. ¿Qué era forma exactamente? Podríamos considerarla una destilación de algo elusivo que retenía un sentido de su propia plenitud, una cualidad tan difícil de describir como de obtener. Parafraseando a los críticos del grupo de Bloomsbury de principios del siglo XIX, Clive Bell y Roger Fry, la “forma significativa” – como le llamaban – rara vez, o nunca, sucede dos veces de la misma manera. Esencialmente, es una cualidad única que da prioridad a un sentimiento de consistencia estructural al interior de una obra de arte, dando con ello una coherencia más profunda que cualquier resonancia superficial.

Cezanne sabía esto antes que Bell y Fry pudieran articularlo. Sin importar que su tema estuviera al alcance o distante, fuera un plato con fruta o una vista del Monte St. Victoire, Cezanne entendió cómo enfocarse y concentrarse sobre su tema y cómo exponer la forma a través de línea, color y forma. Había una cierta densidad en sus pinturas – específicamente, le tableau mort, de los años ochenta y principios de los noventa en donde empleó aplicaciones densamente tejidas de pintura.

Una vez que los elementos se mezclaban, la resolución se aclaraba. En su caso, el resultado era un sólido, casi arquitectónico, medio de composición.
El uso de las proporciones entre varias frutas y vegetales es un atributo formal particular de las naturalezas muertas de Pedro Diego. Las proporciones son lo que existe entre las cosas en la medida en que un contorno se reclina contra otro. Esto es aparente en una pintura reciente titulada Frutas con fondo azul cobalto, 2012, en donde las frutas, casi todas rebanadas y expuestas aparecen suspendidas contra un extravagante drapeado sintético, color azul cobalto. De nuevo, el color de Alvarado es típicamente directo – en este caso tal vez demasiado directo – como si estuviera proponiendo transformar la apariencia de las frutas en una simulación. El artista ha encontrado otra aproximación al problema en Sandías, 2011, en donde el uso de drapeados ha sido eliminado, dejando así una oscuridad neutra en el fondo que no disminuye la brillantez del todo sino que da una soberbia y constante dramaturgia a la pintura. Así como la luz podría dar relieve a la oscuridad, así la oscuridad podría dar relieve a la luz. En Sandías, las grandes , oblongas y rayadas frutas verdes, han sido exquisitamente coreografiadas como naturaleza muerta con registros claroscuros sombreados contra las secciones acabadas de rebanar. La base de sandías sin cortar está juiciosamente colocada abajo, revelando así el contraste de color entre el verde y el rojo de las superficies externas e internas de estas pantagruélicas y sensuales frutas. En los dos casos – ya sea en Frutas con fondo azul cobalto o en Sandías, el compromiso con la proporción al interior de esta composición revela la sintaxis pictórica. En cada pintura, la forma se vuelve evidente, debido principalmente al aspecto interno de la proporción que depende de la visibilidad externa de la escala. Una vez que la sintaxis ha sido alcanzada, el color se hace más vívido, más saturado, en algunas instancias permaneciendo en el umbral de una suerte de rúbrica de estilo.

Mientras que a Cezanne se le ha dado el crédito de haber dado forma a la naturaleza, Alvarado la ha llevado más lejos transformando la manera en que aparece más de un siglo después. Sus frutas proporcionadas son sometidas a escala haciéndolas inseparables del impacto del color. En tanto que en Cezanne se le ha dado menos énfasis al color que a la forma, fue ciertamente lo opuesto en Matisse, el artista que Alvarado parece admirar más, no sólo por su franqueza en el color sino por una variedad de otras complejas razones. En las pinturas de Alvarado desde 2006, el color es o dividido o modulado entre tono y valor y por lo mismo obtiene una sintaxis óptica máxima. La luz se produce no sólo a través de la variación y manipulación de los efectos formales sino mediante el lente de la imaginación del artista. Se ha sugerido que sus pinturas, hasta cierto punto, toman prestado el contraste entre luz y sombra encontrado en la pittura metafisica (1911-1916) de Giorgio De Chirico.

En este contexto, las naturalezas muertas de Alvarado están relacionadas tanto al color y a la organización formal dentro de la composición – sean estas contenidas o amorfas, nítidas o ambivalentes. Se podrían comparar pinturas más tempranas, como Plátanos verdes, Sandía y Mameyes y Piña, Calabazas y Melones (2000) con Jitomates en canasta y Sandías (ambos de 2001) para ver las diferentes maneras de aproximación perceptual. En ambos casos aplican dentro del contexto de la naturaleza muerta. En ambos casos, las pinturas de Alvarado ofrecen un vasto repertorio de frutas maduras y vegetales marchitos dispuestos en un lugar público como el mercado al aire libre de la ciudad de México o en el más tradicional arreglo en el estudio en donde las relaciones impuestas entre las frutas y los vegetales cobran otro sentido tal vez relacionado a las pinturas de vanitas de Flandes a comienzos del siglo XVIII, entre la era del Barroco tardío y el Neo-clasicismo.

Los paisajes funcionan de manera diferente pues en ellos el énfasis está menos dado por la emoción desatada por el color autóctono - o la intensidad de colores absorbidos en las frutas y los vegetales - que por la orientación del motivo linear, sea angular o redondeado. En el segundo caso, como se muestra en Paisaje de Los Tuxtlas, Veracruz, 2012, la línea se mueve regularmente a través de las cadenas montañosas hacia laderas de pastizales y valles de sombras; las relaciones entre una y otra cimas son claramente evidentes. En otra pintura, de 2011 titulada El Acueducto del Padre Tembleque, el movimiento de la línea es diferente pues revela un trazo cultural humano, una estructura arquitectónica de historia temprana. Aquí, la estructura que lleva el agua corre en diagonal a través del cuadro desde el margen izquierdo hacia un macizo de maleza desértica, casi hasta el margen derecho. La composición en general depende menos de contornos curvos que de la rectitud de una diagonal que literalmente parte en dos el paisaje. En Paisaje de Los Tuxtlas, Veracruz los vectores son diferentes. Más que un corte diagonal demasiado prominente, el paisaje está lleno de densidad verdosa con variaciones tonales y líneas oscuras que luego intensifican la presencia de cada arbusto, surco y fronda. Aquí tenemos un plano frontal que reside en perpendicular para la mirada del observador. Así logramos recorrer la línea a lo largo de los picos de las montañas en la relativa distancia e ir hacia adelante por la cuesta del valle lleno de verde visto desde el ángulo de visión del artista. La lógica óptica aplicada a la manera en la que el artista ha determinado nuestro punto de vista es tan sensato como sensual. No hay interferencia. Nuestra conciencia viaja en compañía de nuestra mirada. Hay poca separación entre las dos. La percepción no es estática sino algo activamente comprometido a lo largo de nuestra experiencia.

Aun cuando la promoción de mercancía puede parecer global, si no universal, el concepto de lo material puede cambiar de significado de una cultura a otra. Como pintor, Alvarado está en algún lugar en medio de esto. Como su abuelo, presenta una idea populista en sus pinturas aunque claramente menos directa en su tendencia. También, como Rivera, comparte cierta fascinación por la cultura popular, aun cuando la atención excepcional que Alvarado le da al mundo material simbólicamente a través de la naturaleza es – me atrevo a decir – más interesante. De muchas maneras Pedro Diego Alvarado está más en consonancia con los tiempos como ciudadano no sólo de México, sino como alguien que vive y pertenece al entorno global.

Dicho esto, está claro que al interior de la perspectiva del artista se tengan menos dudas sobre pintar drapeados con relación al exceso y abundancia de frutas orondas y pulposas. Dado el creciente papel del exceso en la cultura globalizada – curiosamente en el ojo del huracán de una crisis financiera mundial – los seres humanos ya no están definidos de acuerdo a una estructura de clase sino de acuerdo a los medios de comunicación masiva. En el centro de esto, Alvarado logra mantener su reivindicación de las cualidades táctiles y visuales de la pintura, lo cual es una defensa de los valores humanistas y una afirmación contundente de lo que el futuro pueda traer. En el entorno hipermediado en el que vivimos, tan distante de cualquier entendimiento claro o refinado de las emociones humanas, parecería que necesitamos ver el trabajo de artistas que todavía pueden representar la poética de los sentimientos y de esta manera apelar a nuestra conciencia en relación a nosotros mismos y los otros. Esta clase de poética es el lado ontológico de Pedro Diego como respuesta al mundo material. Este es el lado que nutre nuestra habilidad para reconocer cómo forma, contorno, línea, color y proporción, representan un papel necesario cuando reflexionamos en un mundo temporalmente fuera de balance.

*Jack Kerouac, Blues de la ciudad de México

Robert C. Morgan es un crítico internacional, escritor, curador, poeta, y pintor, que vive en la ciudad de Nueva York. Tiene una licenciatura avanzada en escultura (MFA) , un Doctorado en historia del Arte Contemporáneo y es Profesor Emérito en el Instituto Tecnológico de Rochester. Actualmente enseña en la Escuela de Artes Visuales en Manhattan. Morgan es el autor de El Arte en Ideas: Essays on Conceptual Art (Cambridge, 1996), El Final del Mundo del Arte (Allworth, (1998), Bruce Nauman (Johns Hopkins, 2002), El Artista y la Globalización (Miejska Galeria Sztuki w Lodzi, 2008.) En 1999 recibió el primer premio "ARCALE"  para la Crítica Internacional de Arte en Salamanca. En 2005 el Profesor Morgan obtuvo la beca Fulbright de Alto Nivel en la República de Corea. Es Editor de Consultoría para Brooklyn Rail y editor y colaborador para Sculpture Magazine y Asian Art News. En 2011, fue instalado dentro de la Academia Europea de Ciencias y Artes en Salzburgo.